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«Crimes of the Future»: dans la tête de David Cronenberg [Entrevue]

Les thèmes qu’explore David Cronenberg dans son art sont tout sauf ennuyants, prévisibles ou superficiels. C’est exactement ce qui rend son œuvre si puissante. Il nous fait réfléchir à propos de l’humanité, de l’avenir. Il pose d’importantes et réellement intéressantes questions tout en ayant toujours une approche radicalement différente de ce que le cinéma de genre (en particulier l’horreur et la science-fiction) devrait être, et ce, chaque fois qu’il s’y frotte.

Évidemment, c’est encore le cas avec Crimes of the Future (lisez notre critique ici), sorti en salles le 3 juin dernier, lors duquel on suit notamment Saul Tenser, un artiste de performance adorant se faisant tatouer à d’étranges endroits, par des machines impossibles, toujours aussi joliment grotesques que dans son dernier film d’anticipation champ gauche, soit eXistenZ (1999). Ça fait tout plein de sens, comme le script du film a justement été écrit à cette époque.

Horreur Québec a eu l’immense privilège d’aller s’assoir avec l’émérite réalisateur dans une suite du Ritz Carlton (que la grande classe pour un si élégant artiste), afin de discuter de son dernier-né, avant sa première médiatique montréalaise, qui eut lieu mardi dernier. N.B. La version originale anglaise de la conversation suit cette traduction.

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David Cronenberg sur le tapis rouge de la première médiatique montréalaise de Crimes of the Future.

Horreur Québec: Pourquoi pensez-vous que le cinéma de genre vous permet de vous exprimer d’une manière si unique?

David Cronenberg: Évidemment, c’est dû à l’inventivité possible. (…) Si tu fais de la sci-fi en y allant avec un univers alternatif et étrange, tu dois tout construire. Et tu dois décider quelles questions tu veux répondre et celles auxquelles tu ne devrais pas. Par exemple, dans Crimes of the Future, il n’y a pas d’autos. Je n’explique pas pourquoi.

HQ: C’est vrai!  

DC: Voilà, mais tu l’as accepté. Et j’avais mes raisons pour évacuer les autos, mais je ne ressentais pas le besoin d’en parler au public, parce que ce n’était pas d’un intérêt crucial à mes yeux. Ainsi, ce que je dis, c’est que je ne voulais pas qu’il y ait d’autos, car lorsqu’il y en a, vous pouvez voir en quelle année elles sont sorties, sinon tu dois inventer des autos futuristes, ce qui est un tout autre dossier, qui est également assez dispendieux; comme le film n’est pas à propos des autos, pourquoi ne pas en avoir du tout, tu sais.  

HQ: On n’en a pas besoin.

DC: Pas besoin. Donc, tu peux aussi inventer de la technologie qui n’existe pas. C’est ce que tu obtiens lorsque tu vas dans le [cinéma de] genre, tu peux avoir ces moments inventifs et créatifs, tout en abandonnant ce que le public comprend globalement de ce qui se passe en dehors de ton récit. (…) De plus, on est en quelque sorte protégé par le genre, tu sais : les gens tendent à accepter plus facilement des choses qu’à l’accoutumée. Par exemple, The Fly, c’est grosso modo que trois personnes dans une pièce.

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David Cronenberg lors de la première médiatique montréalaise de Crimes of the Future.

HQ: Comme une pièce de théâtre.

DC: C’est une histoire d’amour entre deux personnes très attirantes, il tombe malade, d’une maladie horrible, et il la supplie de le tuer, plutôt de l’aider à se tuer, et elle le fait. C’est cette histoire. Et c’en est une très déprimante (rires) si on la raconte de cette façon, très ordinaire, et sans sci-fi, mais grâce aux éléments futuristes, ça devient passablement excitant et acceptable, bien que ça reste tout de même une histoire des plus déprimantes (rires). Donc, comme je disais, on peut être protégé, et faire des choses qui ne pourraient probablement pas fonctionner en dehors du genre.

HQ: En grandissant, que pensiez-vous de ceux qui altérait artistiquement leur chair, d’abord en avec des tatouages, et ensuite avec des piercings et autres modifications corporelles, des choses maintenant assez communes aujourd’hui?

DC: Eh bien, lorsque j’étais enfant, il n’y en avait pas tellement. Je parle des années 1940 et 1950.

HQ: Vrai. Les tatouages, c’était que les détenus qui en avait, ou ce type de gens.

DC: À l’époque, on pensait surtout aux marins, qui avaient des tatouages, on pouvait voir des ancres… et c’était pour les voyous, les white trash. Les gens sérieux n’auraient jamais pensé se faire tatouer. Et les temps ont radicalement changé depuis. Les modifications corporelles, on en voyait peut-être dans les cirques ou en fête foraine, je pense aux fakirs indiens se couchant sur des piquants, ou à ceux qui transperçaient leur chair d’aiguilles. C’était pas mal ça. Ce n’était certainement pas considéré comme étant de l’art, c’était plus du sensationnel, du spectacle populaire. Éventuellement dans les années 1960 et 1970, les performances sont devenues de plus en plus intéressantes, surtout les performances corporelles, lors desquelles les gens prenaient de réels risques avec leurs corps.

HQ : La notion de danger.

DC : C’est alors que j’ai commencé à sentir que c’était une sorte de modèle pour un artiste. D’être si passionné et investi dans ton art que tu lui consacres même ton corps. En le modifiant de façon parfois permanente, afin de l’offrir artistiquement à ton public. C’est ce qui m’a intéressé. Or, je n’ai pas vraiment écrit de personnage comme Saul Tenser avant 1998, moment où j’ai écrit le scénario. Car c’est là que j’ai commencé à remarquer plusieurs sérieux artistes corporels de par le monde, il commençait à en avoir pas mal, et il y en a encore plus aujourd’hui qui utilisent d’intéressantes technologies, en adaptant des procédures médicales, notamment. C’est vraiment de cette façon que l’idée est née et a évolué.  

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Viggo Mortensen, David Cronenberg et Scott Speedman lors de la première médiatique montréalaise de Crimes of the Future.

HQ: Comme vous avez écrit le scénario du film il y a plus de deux décennies, soit autour de 1999, on se demandait si ça vous a demandé pas mal de réécriture, ce que vous avez changé et gardé de l’original?

DC: Il n’y a pas eu de réécriture du tout. Je n’ai fait qu’une version, qui n’a jamais changé. Ce qui a changé, ce fut seulement les choses habituelles, qui font qu’une fois en production, vous avez le scénario et vous vous dites ‘mais pourquoi est-ce que ce débile de scénariste a donc écrit cette scène impossible à réaliser? Pourquoi a-t-il inventé cette machine que je ne peux me payer faute de budget, tu sais?’. Ce genre de choses. De plus, on tournait à Athènes, une ville qui a une tout autre texture que Toronto, que j’avais en tête en écrivant le scénario. J’ai embrassé Athènes pour ses graffitis, son soleil, sa mer, sa—

HQ + DC: décrépitude…

DC: …son côté délabré… c’est une très vieille ville. Qui a aussi subi une crise économique en 2008, et ça se voyait encore. Et ça a magnifiquement fonctionné pour le film, qui aurait eu évidemment un tout autre look si on avait tourné en Amérique du Nord. Or, ces changements ne sont pas vraiment des changements au scénario, mais plutôt côté production. Donc, pour répondre encore une fois à ta question, non, je n’ai rien changé [au scénario].

HQ: Qu’est-ce qui vous a poussé à retourner sur un projet nécessitant beaucoup d’effets spéciaux, comme Crimes of the Future? Car, ce sont des choses assez complexes à accomplir, non?

DC: Ça l’est, en effet, mais j’avais déjà eu à faire avec ce genre de chose dans le passé et c’est beaucoup plus facile maintenant avec les VFX [visual effects]. Le CGI [computer generated imagery] est devenu très sophistiqué et moins cher également. Comme je ne faisais pas non plus un film de Marvel, avec des gens qui volent dans les airs et tout, c’est plus des trucs spécifiques, physiques. Comme le garçon au début du film, qui bave en blanc : c’est tout en VFX.

HQ: Wow, je n’avais même pas réalisé!

DC: Ouais, ce n’est pas là, c’est tout en VFX. Je savais ce que je voulais, et c’était de ne pas m’en faire sur le plateau avec le jeune acteur, qui n’avait pas beaucoup d’expérience. (…) Mais je crois qu’en 1998, j’avais décidé que je n’étais plus intéressé de faire un autre film avec beaucoup d’effets spéciaux… et A History of Violence était ce qui m’intéressait. Histoire d’essayer à ce moment-là un autre genre, avec des défis différents, en m’attaquant à un film de gangsters moderne. Mais les temps changent, tu sais. Et j’ai pensé que je ne réaliserais plus jamais aucun film [son précédent film date de 2014]. Et ensuite, j’ai décidé que non, je n’en avais pas encore fini avec le cinéma.

HQ: Heureusement et on vous en remercie grandement! En plus, vous avez maintenant un autre projet sur le feu [le récemment annoncé The Shrouds, avec Vincent Cassel].

DC: Oui, j’en ai quelques-uns (rires)!

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Un journaliste d’Horreur Québec vraiment trop heureux d’avoir pu interviewer l’un de ses artistes préférés.

***

Version originale anglaise de l’entrevue :

Horreur Québec: Why do you think genre cinema allows you to express yourself in such unique ways?

David Cronenberg: Of course, it’s the inventiveness that’s possible. (…) If you do sci-fi and you’re saying ‘this is a strange alternate universe’, then you have to construct everything. And you have to decide which questions you want to answer and which ones you shouldn’t. For example, in Crimes of the Future, there are no cars. I don’t explain why.

HQ: That’s right!

DC: But see, you accepted it. And I had my reasons for getting rid of the cars, but I didn’t feel that I wanted to talk to the audience about it, because it’s not a crucial interest of mine. So, I’m saying, I didn’t want to be cars, because when there are cars, you could see what year they were, or you invented sci-fi futuristic cars, which is a whole other thing, which is also very expensive, and the movie is not about cars, so, let’s not have any cars, you know.

HQ: We don’t need it.

DC: We don’t need it. So, and you could also invent technology that doesn’t exist. So that’s what you get when you go in the genres, you can have those inventive, creative moments, but what you give up is the general audience understanding of what’s outside your story. (…) The other thing is you are kind of protected by the genre, you know: people are willing to accept things that they wouldn’t possibly accept. For example, The Fly, it’s basically three people in the one room.

HQ: It’s like a play!

DC: It’s a love story between two very attractive people, he gets sick, it’s a horrible disease, and begs her to kill him, to help him kill himself, and she does. That’s the story. That’s a very depressing story (laughs) if you said it just like that, as a sort of normal no sci-fi, but because of the sci-fi elements, it becomes sort of thrilling and acceptable, even though basically quite a depressing story (laughs). So, you could be protected as I say, you could do things within the genre that you maybe couldn’t do successfully outside of it.

HQ: Growing up, what did you think of artistically altering the flesh, first with tattoos, then with piercings and other body modifications, which are a common thing now?

DC: Well, when I was a kid, there wasn’t much of that, at all, when I was a child. And I’m talking about of the 1940s and 1950s.

HQ: Right, tattoos were for convicts, people like that.

DC: In those days, you mostly thought of sailors, as the ones who had tattoos, there would be an anchor… and they were sort of low life, white trash. Serious people would never think of getting a tattoo. And the times have totally changed now. And body modifications, maybe in circuses, or the carnival, they would be Indian fakirs lying on those spikes, or some people putting needles through their flesh. But that was it. It certainly wasn’t considered art, more sensational, kind of a carnival thing. And eventually, in the 60s, 70s, performances have started to become an interesting thing, especially body performance, where people were really taking risks with their bodies.

HQ: The notion of danger.

DC: So, to me, I started to feel that was the kind the model for an artist. That is you’re so passionate and committed in your art that you even devoted your body to the art. You would make changes to your body which are irreversible in the offering of your art to your audience. And that interested me. That’s when I started to get interested in it. I still didn’t really write characters like Saul Tenser until 1998, which is when wrote the script. And that’s when I started to notice some serious body artists around the world, there were quite a few of them then, and there are many more now, and using even more interesting technology because they adapt medical procedures and so on. So that really how it evolved.

HQ: Since the initial script was written over two decades ago, I was wondering how much work was needed, how much did you change and kept from the original script?

DC: No rewritten at all. I only did one draft, and it never changed. What changed only was the usual things. Which is: now you go into production, you have the script and you say, ‘why did this crazy screenwriter write this scene that I have no way to make happen? Why did he invent this machine that I can’t afford to make because I don’t have the budget, you know’. Those things. Also, we were shooting in Athens. So, Athens is this whole other texture than Toronto, which is what I was thinking of when I wrote the script. I embraced Athens for its graffiti, for the sun, for the sea, for the—

HQ + DC: decay…

DC: …the crumbling… it’s a very old city. And then it also had the economic crisis in 2008, so there was a lot of that there. And it worked beautifully for the movie. It would’ve looked very different if I had shot it in North America obviously. But those changes are not really script changes, those are production changes. So, to answer your question again, no I haven’t changed anything [from the script].

HQ: What made you want to go back to doing an SFX heavy project like Crimes of the Future? I mean, those things are not simple to achieve.

DC: They are, but of course, but I dealt with it before and it’s gotten much easier because of VFX. CGI has gone very sophisticated and also less expensive than it used to be. And of course, I’m not making a Marvel movie, where people are flying to the air and stuff, so it’s much more specific, physical stuff. Like the boy in the beginning, who’s drooling white: it’s all VFX.

HQ: Wow, I didn’t realize at all!

DC: Yeah, it’s not there. It’s all VFX. I knew I wanted it, I didn’t want to worry about on the set with the young actor, who’s not really an experienced actor. (…) But I think in 1998, I decided I wasn’t interested in doing another effects-heavy movie… and A History of Violence was what I was interested in. Just to do another genre, different challenge, to do sort of a modern gangster movie at the time. But time changes you know. And then I thought I wasn’t going to make any more movies at all [FYI: his last movie was released in 2014]. And then, I decided no, I wasn’t finished with cinema.

HQ: Fortunately, and thank you very much! Plus, you have another project in the works [recently announced The Shrouds, starring Vincent Cassel].

DC: Yeah, I have a couple (laughs)!

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